Первое, чем потряс меня Вайда, — это то, как он смотрел живопись в Пушкинском музее. Мы до этого уже немного погуляли по Москве, разговаривали, конечно, все это было очень содержательно и волнительно. Но когда я увидел Вайду, который смотрит живописную картину — я вдруг понял, что он смотрит фильм, снятый Никола Пуссеном, я увидел человека, который сочинял фильм, глядя на живопись. И вот этого я не могу забыть: Вайда, который фактически творит вместе с Пуссеном. Я не знал, что у него происходит в голове, — я только видел, как шел взгляд. Во-первых, он наклонился к картине, он почти носом въехал в нее и начал панорамировать. И я видел, что вот тут он делает крупный план, тут пошел вниз, тут он нашел какую-то точку… То есть человек снимал картину внутренне, и я понимал, что для него живопись — это не просто впечатление, не impression, а тот самый сжатый кусок воображенной реальности, который разворачивается во времени. Это был чистый кинематограф.
Анджей Вайда, 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиЭто был первый раз, когда мы украли Вайду. Он был представителем ревизионистского кинематографа, и очень долго к этим молодым ребятам, которые начали новое польское кино, относились как к людям, которые хотят пересмотреть законы соцреализма. Тем не менее надо было налаживать отношения с Польшей, а Вайда был самым крупным кинематографистом, признанным во всем мире. Он уже снял «Пепел и алмаз», и все понимали, что он великий режиссер. И надо было пригласить его хотя бы для того, чтобы обозначить советско-польскую дружбу — и для Польши, и для нас.
Вайда вел себя потрясающе, он правильно себя поставил: не подпевал идеологам своей страны, но никогда не выступал ни с антисоветскими, ни с антирусскими — что бывало в Польше — заявлениями. Притом что у него была личная трагедия. Отец режиссера, капитан пехоты Якуб Вайда, был одной из жертв Катынского преступления. Его расстреляли весной 1940 года в областном управлении НКВД в Харькове.
В первый раз Вайду пригласили к нам в страну в 1963 году, ему даже устроили маленькую ретроспективу. Но нам — мне, Виктору Демину, который, как и я, работал в Госфильмофонде, и Мирону Черненко, главному специалисту по польскому кино, который великолепно знал польский язык и мечтал написать книгу о Вайде, — надо было каким-то образом с ним поговорить в неофициальной обстановке. Я тогда часто ходил к вдове Эйзенштейна Пере Моисеевне Аташевой — мы в это время работали над шеститомником, — и узнал, что Вайда тоже у нее будет. Он к Эйзенштейну относился с трепетом и попросил у Союза кинематографистов разрешения прийти в дом вдовы поговорить с ней, посмотреть библиотеку Эйзенштейна.
Я сказал об этом Мирону, а он тут же сказал: «Слушай, сделай так, чтобы я тоже там был. Я с ним договорюсь, может, он мне интервью даст». Тогда Витя Демин говорит: «Надо Вайду украсть». — «Как украсть?» — «А он же там не сможет поговорить. Мы с ним должны по Москве походить, и он расскажет Мирону все что надо».
И вот когда Вайда был у Перы Моисеевны, туда пришел Мирон Черненко (я ее предупредил, естественно) и они с Вайдой договорились, что на следующее утро, по-моему (в последний день Вайды в Москве), мы с ним погуляем немного и он поговорит с Мироном. Причем, когда договаривались о месте встречи, Витя Демин сморозил, конечно, страшную вещь. «Где встречаемся?» — «У памятника Минину и Пожарскому». И я, как балбес, повторил это, только потом сообразив, что памятник-то победе над польскими оккупантами Кремля. Слава богу, у Вайды хватило чувства юмора.
Гостиница «Москва» на Манежной площади, 1964. Источник: ВикипедияОн жил рядом, в гостинице «Москва», пришел на Красную площадь, и оттуда мы отправились гулять — как мы думали, на час-полтора, — а потом он должен был идти в Союз кинематографистов. Но Мирон задавал десятки вопросов и Вайде стало очень интересно.
Мы оказались сначала в цейтноте, потом Вайда махнул рукой и сказал: «Ну зачем мне идти на все эти официальные встречи? Давай погуляем еще. Как бы мне в Пушкинский музей попасть? Там импрессионисты у вас».
Вайда знал про нашу коллекцию. Потом он спросил, кто есть еще, я сказал про Пуссена, Рембрандта и других художников. «Пуссен — мой любимец, хочу на него посмотреть». И вот тут мы увидели Вайду, ведущего киносъемку без камеры. Он вошел внутрь живописи, он был уже там.
Должен сказать, что у Вайды была еще одна удивительная особенность — никакого высокомерия. Надо сказать, что не все наши знакомые поляки отличаются такой отменной скромностью, они часто бывают немного с гонором. У Вайды этого не было абсолютно. С первого мгновения разговор пошел как бы на равных, хотя мы понимали масштаб Вайды и дистанцию, которая нас делит. Этот день остался в памяти на всю жизнь.
Самое смешное, что первая в мире книга о Вайде вышла у нас и написал ее Мирон Черненко. А много лет спустя я принес эту книгу на встречу с Вайдой в Музее кино, и он сделал приписку к дарственной надписи Черненко. Этот автограф — в память о дне, когда мы его украли.
***
Вся наша дружба с Вайдой была двуязычной. Как-то он летел из Японии, была долгая пересадка на польский рейс, целый день. Я приехал в Шереметьево и меня пустили в VIP-зону поговорить с ним и с Кристиной Захватович. Кристина — замечательный сценограф и художник, и я, кстати, был с ней знаком до того, как она стала женой Вайды. И было очень смешно, потому что Кристина понимала по-русски хуже, чем он, и когда она что-то переспрашивала, Вайда переводил ей мои слова на польский язык. Я тоже какие-то вещи понимал, а какие-то нет, просил повторить, и все шло замечательно.
В разговоре с Вайдой, насколько я помню, мы обсуждали то, что происходит в театре — современном, а не вообще, хотя он очень хорошо знал историю театра, в том числе и русского. Что Вайда, безусловно, понимал, так это то, что театр находится на другой стадии. Станиславский (при всем уважении к нему) — это вчерашний день, уже есть другие формы выражения театра, не только Бертольд Брехт.
Вайда, например, снял в Японии экранизацию «Идиота» — потрясающий фильм, который называется «Nastazja». Это удивительный эксперимент, потому что вдруг на материале Достоевского польский режиссер делает фильм, где один и тот же актер кабуки играет и Мышкина, и Настасью Филипповну. И самое удивительное: несколько сцен снято с видом на Ленинград, в подлинных интерьерах Питера— при этом там актер кабуки. Вайда говорил, что для него было очень важно найти тот общий знаменатель, который связывает культуры. В этом смысле Вайда — международная фигура.
Он абсолютно польский режиссер, он выразитель польского мироощущения, если хотите, наследник польского символизма, польского модерна. И в то же время это человек, абсолютно не вписывающийся только в национальные границы, он все время «разомкнут».
Поэтому он мог снимать русские сюжеты — он снимал Достоевского много раз, — мог снимать французские сюжеты, работал в Японии. То есть это, как полагается вольному художнику, «всемирная отзывчивость» — как у Пушкина.
Вайда в каком-то смысле был продолжателем польской традиции высокого мистериального театра. Мистерия — жанр средневекового театра. Большинство мистерий основывались на библейских сюжетах и часто игрались во время церковных праздников. В Польше я попал на спектакль «Дзяды» по Адаму Мицкевичу. Как полагается мистерии, он был построен на трех этажах: рай, земля и ад. Там я понял, что Вайда действительно причастен к западноевропейской культуре в большей степени, чем к византийской, к которой причастны мы, и с этим связаны очень многие особенности его кинематографа и польского кино вообще.
Я никогда не видел Вайду, что называется, обряженным. Было абсолютно незаметно, как он одет, совершенно «прозрачные» одежды. Я не могу сказать, что они дешевые, — наверное, нет, но, как у всякого аристократа, это не бросалось в глаза. Один раз я видел его почти что во фраке, потому что он вручал на Берлинском фестивале какой-то приз. Он поймал мой взгляд — меньше всего я ожидал увидеть его во фраке — и как бы показал: «Сам понимаешь, это условность».
***
У Вайды была естественная элегантность, такая, которая вообще присуща полякам. Я должен сказать, что поляки не позволяют себе распущенность, разбросанность и вообще ценят аккуратный внешний вид; даже если вещи недорогие, они должны быть очень тщательно подобраны. Ты чувствуешь, что человек обстоятельно продумал свой костюм.
Когда-то по Варшаве меня водила супружеская пара — архитектор и актриса. Меня совершенно поразил костюм, который был на ней. Это было что-то невероятное, какие-то лацканы разных цветов. Я так и спросил: «Что это?» Она говорит: «Я его должна для сцены обжить, должна чувствовать себя в нем хорошо и перестать на него реагировать, поэтому я надела его сегодня, буду так ходить по городу».
И, с одной стороны, это был эпатаж, потому что люди оглядывались, костюм был совершенно неожиданный. А в то же время в этом была ирония, в этом не было никакого дурновкусия. В этом смысле поляки потрясающе стильные — и женщины, и мужчины. Они умеют создать и найти свой стиль и ценят это. Хороший вкус включает в себя прежде всего скромность, понимание лимита, границы. Это в Польше есть, и я должен сказать, что это есть и в театре, и в замечательных польских музыкантах. Я был на польском внутреннем конкурсе Шопена, и меня поразило, как мало в исполнителях внешней экспрессии и как много проникновенности, лиризма. Это я в поляках очень люблю.
У поляков была стойка. Когда я читал лекции на режиссерских курсах, я всегда приводил моим дорогим ребятам один пример.
Кончаловский снял «Дворянское гнездо» с двумя великими актрисами, Беатой Тышкевич и Ириной Купченко. Талант у обеих замечательный. Беата Тышкевич, графиня, держит голову — она даже не умеет горбиться. И вдруг — сгорбившаяся Ира, хотя чего ей горбиться-то?
Она, во-первых, дворянка, а во-вторых, красива, талантлива. Но это посадка нашей фигуры: мы не знали, что можно так держать голову и держать прямой позвоночник, а поляки держали.
***
Кшиштоф Занусси — это министр иностранных дел польского кино. Он замечательно умеет ладить со всеми; я не знаю, каким количеством языков он владеет. В Варшаве мы с ним были на спектакле Вайды «Сон разума», это пьеса про Франсиско Гойю. Вайда пригласил меня с Кшиштофом и еще одним гостем, испанцем. Кшиштоф сел посередине, я сидел справа, испанец — слева. Спектакль шел на польском языке — Кшиштоф переводил на испанский и на русский синхронно. В этом смысле он потрясающий. Кроме того, что он полиглот, он великолепно улавливает собеседника, умеет ему не то чтобы вторить — настроиться на его волну. Поэтому он настоящий министр иностранных дел. Он представляет польское кино уже много лет, и, где бы он ни оказался, его принимают как своего.
Кшиштоф — воспитанник доминиканцев. Знаете, это особенная вещь. Там многие выросли в колледжах при монашеских орденах или при храмах, и я помню, как Кшиштоф привез меня к одному храму и сказал: «Вот здесь я учился».
Как ни удивительно, в Занусси есть что-то от высокой монашеской культуры, отрешенности, хотя он великолепно чувствует быт, в его фильмах все очень достоверно.
Он очень точен с точки зрения текущей действительности — больше, чем Вайда. Вайда больше существовал в вечности, а Кшиштоф живет сегодня.
Встреча с Кшиштофом Занусси в киноклубе Zygzak, 1970. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиС ним мы могли поговорить про политику. В этом плане я могу сказать, что гражданственная позиция поколения, которое представляет Занусси, была шагом вперед по сравнению с Вайдой. Вайда на всю историю смотрел немного сверху, с облаков, — и замечательно, потому что это тот художник, перед которым лежал общий план истории. А эти ребята плывут в этой реке сегодня, и от всего, что не так, их трясет.
***
Занусси мне показывал Варшаву, свою Варшаву, — и, надо сказать, довольно драматургично. Он начал с панорамы высотного здания, построенного Советским Союзом — такая цитата Москвы в Варшаве, — и увел меня внутрь Starego miasta, показал совершенно замечательные польские храмы. А потом мы пришли на берег Вислы — она не очень широкая — и он сказал: «Вон там стояли советские войска, а здесь немцы громили Варшавское восстание. И ваши войска стояли и ждали, пока немцы их разгромят».
Я этого не знал. То, что они стояли так близко, для меня было, конечно, страшным ударом. Я в принципе знал от Мирона Черненко про эту ситуацию, но мне казалось, что это было очень далеко, что нам до Варшавы было еще наступать и наступать. Тогда я спросил: «Одна из последних сцен „Канала“ Вайды, где герои упираются в решетку, а на той стороне свобода, но она недостижима, — метафора этого события?» — «Да, конечно». Это метафора вообще шекспировского масштаба. В тот момент у меня потемнело в глазах, потому что я понял, какая это была трагедия для поляков.
Я думаю еще о том, что значило для Вайды сделать фильм про расстрел в Катыни. Он сделал это не для того, чтобы предъявить счет русским, и не случайно взял русского офицера, который спасает польскую семью, чтобы сказать: «Нет, мы не отождествляем сталинизм и Россию». Это как указующий перст.
Но для меня эти два момента в каком-то смысле — знак трагедии и призыв это все преодолеть. Дальше в прежнем направлении уже нельзя идти, надо идти в сторону соединения — и, действительно, «в единую семью соединяться», как мечтал Пушкин. Я очень надеюсь, что новое поколение, уже лишенное каких-то комплексов, будет к этому более расположено.
***
За века у нас накопилось очень много конфликтных ситуаций, и предубеждений друг против друга, и обидных прозвищ, и всякого рода штампов, которые надо преодолевать, выкорчевывать — и не по капле выдавливать, как раба у Чехова, а ведрами выплескивать.
Дело в том, что у нас с поляками разные исторические пути, плюс к этому разница вероисповеданий, потому что поляки — католики, они тяготеют к Риму, к Риму Первому. Мы — к Риму Второму, Византии. Есть травмы нового времени, когда Семен Буденный пытался покорить Польшу в 1920 году и получил отпор, а мы об этом ничего не знали. Есть травмы разделов Польши XVIII, XIX и XX века. К сожалению, мы каждый раз забирали у Польши то один, то другой кусок страны, и все это на самом деле травмы, болезненные травмы.
Я могу сказать о том, что было травмой для меня. В том спектакле «Дзяды», который я смотрел в Кракове, есть один персонаж, дьявол. Он выходил снизу, из ада, и вдруг я увидел — это Пушкин! Пушкин — с бакенбардами, в цилиндре, — которого мы знаем. У меня сердце заколотилось.
После этого у нас с поляками был очень долгий разговор. Они стали говорить: «А что же Пушкин написал стихи на взятие Варшавы?» Действительно, в 1831 году поляков потопили в крови, и Пушкин (как они полагали, для того чтобы выслужиться перед царем) написал два стихотворения: «Бородинская годовщина» и «На взятие Варшавы». Они не могут простить это Пушкину: «Как можно было злорадствовать великому поэту, который считал себя другом Мицкевича?» Я говорю: «Подождите, он, а не кто-то другой, писал также: „Он между нами жил…“ И написал: „Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся“».
Я вернулся в Москву, я перечитал эти стихи, я прочитал переписку Пушкина этого времени и почитал о нем… И теперь должен сказать, что для меня Пушкин — солнце, но пятна на нем есть. Пушкин тоже разделял эти настроения в отношении поляков, как и Достоевский, который называл их «полячишками». И Гоголь про поляков писал. Что мы можем сделать? В нашей литературе есть антипольская линия, так же как и антисемитская, и есть обидные для татар вещи и песни. Нам всем вместе надо преодолевать это изо всех сил, знать, что это было в истории, но не тащить с собой в будущее.
Я с этой «пушкинской» травмой жил очень долго, чтобы как-то примирить его с тем Пушкиным, которого мы любим и которому поклоняемся.
***
Я расскажу о том, как Вайда пытался преодолеть вот эту вражду к иноземцам, к чужакам и так далее. Он сделал фильм, который произвел скандальное впечатление в Нью-Йорке, — «Земля обетованная». В Варшаве он был принят неоднозначно, потом в Нью-Йорке, по-моему, на премьере разразился скандал: его обвинили в антисемитизме.
В фильме три героя: поляк, немец и еврей. Втроем они хотят создать текстильную фабрику в Лодзи, и Вайда попытался понять их дружбу — потом она была разрушена, но тем не менее они остались тремя органическими частями польской истории и культуры. Фактически он вернул Польше разговор о том, что, во-первых, ее культура не гомогенна, а во-вторых, что три эти, если можно так сказать, популяции Польши могут дружить и сотрудничать друг с другом. И, самое главное, каждый характер — со своими минусами и своими плюсами — он сделал с юмором. Он снял ощущение напряженности, потому что как только появляется юмор, сразу уходит это взаимное напряжение, переходящее в ненависть. На мой взгляд, ему это удалось.
Интересно, что он снимает фильм в том числе про немца, а ведь только тридцать лет назад закончилась война. Это был немец XIX века, но надо помнить, что в XVIII веке Фридрих тоже поделил Польшу и фактически Польша сталкивалась с Германией не только в Первой и Второй мировых войнах, но и раньше. А есть и нынешняя Западная Польша, которая когда-то была Германией… Этот вопрос — болезненный для двух сторон. И Вайда рискнул взять роман, в котором три эти элемента органично сочетаются — при всех конфликтах, психологических сложностях и так далее. В этом смысле он был отважным человеком.
***
Поляки были первыми на европейском континенте, кто начал «новую волну». Все думают, что это были французы, — ничего подобного. В 1954 году появились первые фильмы: Ежи Кавалерович сделал «Целлюлозу», Анджей Мунк — «Человека на рельсах», Вайда — «Поколение».
Вайда, Мунк и Кавалерович были первыми молодыми режиссерами, которые обновили кинематограф. Они стали по-другому говорить, сбросили котурны, ботинки, которые надевали актеры-трагики в античном театре, чтобы казаться выше у них появились живая камера и другие лица.
Это были не нарочитые красавцы и красавицы — хотя актеры были очень привлекательны, — не было картинности польского кино 40-х годов.
И следом были мы: в 1956 году следующее молодое поколение (целая плеяда) появилось в Советском Союзе. И только в 1958 году появились французы. Но французы придумали хорошее название — «новая волна». Вот как хорошо можно продать! А мы говорили «новое поколение»… Так новое поколение — каждое десятилетие.
В СССР и в Польше это был момент освобождения. Дело в том, что во Франции была налаженная инерция коммерческого кино — то, что называется cinéma de qualité, «качественное кино». Вот оно там после войны было продолжением кино 30-х годов, и молодых не очень пускали, им давали короткометражки.
А в Польше и в Советском Союзе после смерти Сталина повеяло свежим ветерком. И в Польше — где, как ни удивительно, было немного больше свободы, чем в СССР — в это время начинала становление Лодзинская польская киношкола, это было очень важное, я бы сказал, гнездо молодых талантов, в чем-то даже более свободное, чем ВГИК.
Режиссер Ежи Зярник снял первый для нас фильм так называемой «Черной серии» — Miasteczko, то есть «Городок». В маленьком польском городке он снял репортажи с ребятами, которым нечего делать: в городе нет производства и нет никакого будущего для них. Парни стоят, лузгают семечки, смотрят на девиц, а те ходят и прячут лица, чтобы ребята не приставали, и в то же время сами поглядывают. Зярник сделал этот фильм в качестве дипломной работы, и ВГИК отказался ее принимать. Лев Владимирович Кулешов заступился за него, потому что знал, что такое запрещенные фильмы. Он решил собрать ребят и показать фильм в маленьком зальчике, в аудитории.
Мы посмотрели «Городок» и совершенно обалдели от того, как можно такое снимать — и что, оказывается, можно так снять. И стоял Ежи Зярник, который сказал: «Я не буду снимать другой диплом, я защищусь по этому фильму».
Вы знаете, сама интонация человека, который стоит горой за то, что он снял и что он будет защищать, была для нас моральным уроком. Он был поляком, и мы прекрасно понимали, что поляк может так сказать, а мы еще боялись и не очень понимали, что тоже имеем внутреннее право сказать: «А я буду». Уже через год это было возможно, но в 1956 году нет — а они это делали. Замечательное польское документальное кино, которое в России очень мало известно, для нас очень долго было камертоном гражданского мужества.
***
Дело в том, что в Польше всегда было внутреннее сопротивление. Поляки — может быть, на почве того, что у них искусство всегда было романтическим устремлением в будущее с отрицанием нынешнего, и все время было то или другое рабство, — постоянно сбрасывали с себя этот хомут. Они были более независимы, чем мы, и у них к тому же была опора — как ни удивительно, католическая церковь, которая поддерживала это самостоянье, особенно среди польских художников.
Этого не было ни в Венгрии, ни в Чехии — точнее, в Чехию пришло немного позже. У чехов к этому времени были замечательные таланты. Была старая студия «Баррандов», построенная немцами по всем правилам немецкого кинопроизводства. Они тоже снимали картины, которые были сделаны как сказки. Это были сказки разного рода, в том числе и мюзиклы-сказки, например картина «Старики на уборке хмеля». Гражданское самосознание фактически проснулось в Чехии чуть позже — надо говорить «в Чехословакии», это очень важно, потому что Словакия немного отличается от Чехии. Но, так или иначе, гражданский пафос у них появился где-то к концу 50-х — началу 60-х годов, когда возникла плеяда таких режиссеров, как Милош Форман и другие.
У румын все было давно «загашено», замечательное румынское кино появилось только сейчас. А Венгрия, как ни удивительно, была сильно связана с Австрией, еще в 30-е годы у них была сильная классическая кинематография. Венгрия была фактически ограблена, потому что венгерского языка никто не понимал, дубляжа не было, рынок у них был слишком маленький. Большинство венгерских талантов уехали в Голливуд, в Англию или в Вену. Александр Корда, Пал Фейош — масса венгерских деятелей кино уехала за границу. Их молодая поросль, например Иштван Сабо или Миклош Янчо и другие, тоже появилась чуть позже — где-то ближе к 60-м годам. А Польша оказалась авангардом.
***
Воздух тогдашней Польши мы первый раз почувствовали здесь, когда появилась Эдита Пьеха. Казалось бы, такая попса, но тем не менее в Ленинграде вдруг возник молодежный ансамбль, в котором девушка-полька пела какие-то песенки, носила юбку колоколом и ходила как-то иначе. Мы смотрели на нее с некоторым изумлением, потому что она вела себя не так, как наши певицы, стоявшие по стойке смирно перед микрофоном.
Потом появился журнал «Польша». Он был оформлен не так, как наши журналы: там были плашки цветные, какие-то абстрактные узоры. Возникло другое ощущение — что можно быть веселым и свободным, насколько это возможно.
Это мелочи, это еще не социальная свобода, но это внутренняя свобода на уровне индивида. Ребята-поляки во ВГИКе, например, танцевали рок-н-ролл так, как никто из нас не умел, потому что у них там уже танцевали, а мы могли это делать только вечером после одиннадцати, когда уходили старшие. Это смешно, но это так.
***
Ввод войск в Чехословакию мы поляками не обсуждали, потому что все понимали, что мы относимся к этому одинаково. Для нас это был страшный удар. Чехи оставались в рамках социалистического строительства, они провозгласили свободу в рамках социализма. И у нас была надежда, что чехи — авангард и это распространится дальше, чего больше всего боялись Брежнев, Хонеккер и другие лидеры соцстран.
Так получилось, что в августе 1968 года я поехал в отпуск в Ригу к бабушке и тетке. Утром я вышел на пляж и увидел, что никто не купается, весь пляж утыкан антеннами, все слушают радио — в Риге, где лучше ловился «Голос Америки», все покупали радиоприемники. И у всех буквально черные лица.
Конечно, для нас это был ужасный момент. Мы поняли, что все потеряно. Собственно, на этом кончилась оттепель. После Хрущева еще четыре года была инерция оттепели — и в 1968 году все оборвалось. Они еще не понимали, что этим Советский Союз приговорил себя и весь соцлагерь.
И поляки ввели свои войска. Один раз мы разговаривали с поляками о том, что они тоже участвовали, и они сказали: наши власти ввели в Чехословакию очень мало войск, боялись ввести слишком много, потому что это могло перекинуться, войска могли перейти на сторону восставших. Уже во время перестройки у меня был разговор с полькой, которая брала у меня интервью. Она спрашивала меня, как мы реагировали, и сказала, мол, это были «ваши войска». Я сказал: «Это, к сожалению, были и ваши войска тоже. Это были войска соцстран». — «Да, — говорит, — но наших войск там было мало». — «Я понимаю, и тем не менее это была совместная акция соцстран». И приговор для соцстран фактически был совместный.
Но смешно было бы обсуждать это с Анджеем Вайдой или Кшиштофом Занусси. Мы прекрасно знаем, что сказал бы Вайда; он прекрасно знал, что сказал бы я.
Это никогда не ударяло по личным отношениям. К чести наших друзей в соцстранах — неважно, Польша это, или Венгрия, или Германия, — в любой стране они прекрасно все понимали и не отождествляли вообще всех русских с правительством. Этого никогда не было. С людьми, с которыми мы работали и дружили, мы никогда не выясняли, кто мы — оккупанты или нет. Они прекрасно понимали, что Россия тоже оккупирована.
